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北京晚报

发布时间:2018-12-28 10:09 类别:侯喜瑞

  本年6月9日是出名戏曲剧作家、评论家翁偶虹先生诞辰110周年留念日,客岁翁先生的作品集《梨园鸿雪录》出书,该书编者、翁先生的门生张景山在作品研讨会上提出了一个话题——在今天,翁偶虹还能“火”吗?现场,出名文艺评论家解玺璋谈到了翁先生的奇特征,“就写艺术评论来说,我没法像翁先生那样,能够从表演起头阐发,从专业上升到文化;我们写艺术评论仍是喜好从文化批判意义上去阐发,但现实上我此刻感受艺术评论仍是要回到艺术本身去。”解玺璋同时也认可,在今天这个时代,翁偶虹是一个大博物馆,可是这个博物馆来不来人,就不克不及强求了。今天,借翁先生诞辰110周年之机,本版请到解玺璋撰文留念翁偶虹先生,在他眼中,翁先生不只是一位精采的戏曲编剧,也是中国式戏曲攻讦的集大成者。

  中国式戏曲攻讦的集大成者

  翁偶虹先生年轻时神驰本人将来的人生,曾以“六戏”自题斋名。他所谓六戏,即听戏、学戏、唱戏、编戏、论戏、画戏是也。就“论戏”而言,或可理解为今日之戏曲攻讦,虽然二者并不完全不异,但也不妨以商定俗成看待之。

  翁先生第一篇“论戏”的文章颁发于何时何地,固疏于考据,不外,最迟到上世纪三十年代,他已有文章在京沪报刊上颁发。八十年代以来,保守京剧的苏醒,使他遭到莫大鼓励,别离在北京《戏剧片子报》“菊圃掇英录”专栏,以及天津《今晚报》“歌坛忆旧录”、“菊海拾趣”专栏,颁发了一系列“论戏”的文章。近年来,门生张景山对《戏剧片子报》“菊圃掇英录”专栏的文章加以悉心拾掇和编纂,于是有了《菊圃掇英录》一书。

  这是一部戏曲评论专辑。作为剧作家,翁先生的贡献和地位,在戏曲界怕是无出其右,没有人能跨越他;若是称他为戏曲攻讦家,却又另当别论。良多人并不晓得他曾写过良多戏曲攻讦文章,或不认可这些文章也属戏曲攻讦。不外我要说,翁先生的戏曲攻讦也是常人难以企及的,在这方面,他仍然是高手,即便称之为“中国式戏曲攻讦的集大成者”,也毫不过度。来由,容我鄙人面陈述。

  现在戏曲繁荣,戏曲攻讦天然是“一荣俱荣”。时下的各类保守媒体与新兴的自媒体,从报刊、电视,到各类网文,看到的戏曲攻讦不克不及算少,但一律都是西式攻讦,包罗我本人的文章,亦如是。从文章的形成、修辞体例、攻讦术语,到戏剧观念、艺术尺度、美学准绳,都是舶来品。翁先生的中国式攻讦则已成绝响,以致于有那不识货的,竟闹出“笑问客从何处来”的笑话,认为他的这些文章固有其不成替代的价值,但作为戏曲攻讦,总有些勉强。

  殊不知,这恰是我们这个时代的目光如豆,见识浅短。若是我们对中国戏曲的汗青及中国文论的汗青稍做领会,就会发觉,翁先生的戏曲攻讦,与中国式戏曲攻讦保守,是一脉相承的,虽然到他这里已属流风遗韵,但固守家法,桂林一枝,亦显其特有的魅力和价值。中国戏曲,源既远矣,戏曲攻讦,流亦长矣。一般说来,戏曲攻讦萌芽于某些观众对戏曲的关心,二者之间,可谓相因相生,相辅相成。早就有人指出过,举凡相关戏曲的拾掇、校勘、编纂、类分、选择、品第,以及对戏曲根基道理、艺术法则的探究,都能够认为是攻讦的具体形态;若是着眼于攻讦的体裁样式,则论著、曲话、评点、批注、序跋、题咏、书札、曲目等,都应在戏曲攻讦的范围之内;而对戏曲来说,特别要考虑戏曲的分析性以及脚色表演的特征,不克不及把对戏曲表演者及其表演身手等舞台要素的攻讦排斥在戏曲攻讦之外。这一点,在翁先生的戏曲攻讦中表示得尤为凸起。

  用中国的体例攻讦中国的戏曲

  追根溯源,中国式戏曲攻讦萌芽于唐代,成熟于元、明之际,而勃兴于清及民国。唐代崔令钦的《教坊记》、杜佑的《通典》、段安节的《乐府杂录》,可谓记实晚期戏剧勾当较多的三部作品。严酷说来,这种言简意赅的记述,在当下是很难被称作攻讦的,但也不得不认可,它供给了最早的将攻讦寓于叙事之中的典范。而夹叙夹议至今曾经成长为一种无效的攻讦体例,被人们普遍采用。较为成熟的戏剧攻讦则发生在元、明之际,最具代表性的作品有:胡祗遹的《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》,燕南芝庵的《唱论》,钟嗣成的《录鬼簿》,杨维桢的《优戏录序》,夏庭芝的《青楼集》,陶宗仪的《辍耕录》,周德清的《华夏音韵》,贾仲明的《录鬼簿续编》,朱权的《太和正音谱》等。至此,戏曲攻讦可能涉及的所有内容,从脚本样式、角色源流、戏剧文物、剧场戏台、音乐声腔、身材表演,到服饰化妆、布景道具等,都已浮现出来或初具规模。明中叶当前及有清一代,戏曲攻讦愈加繁荣,名家辈出,但除了李贽等基于必然的哲学、思惟布景,不囿陈规,有所冲破外,其支流未尝不是在元、明根本之上的丰硕和成长。

  中国式戏曲攻讦是一套自足的攻讦系统,在成长过程中,它与古代文论、诗论、词论、画论、书论一样,构成了一整套属于本人的思维体例、美学观念、攻讦尺度、体裁样式,甚至修辞语法。归纳起来大致有如许几个方面:其一,对演员及演技的批评,旨在叙其姓名,传其本末,述其所作,免得故人与前辈之湮没无闻,亦使后学者有迹可循,能获得“冰寒于水,青胜于兰”的结果,“则亦幸矣”。钟嗣成的《录鬼簿》与贾仲明的《录鬼簿续编》均于此处用力,胡祗遹则还有“九美”之说,对演员提出九项要求,涉及演员本质、风度、唱白功夫、表演技巧等诸多方面。更有夏庭芝的《青楼集》,从才思、演唱、动作、感情等诸多方面,对五十余位演员逐个加以评说,精到地指出每个演员独有的绝妙动听之处。其二,重视声腔、乐律的研究,总结前辈演员的歌唱经验,腔调声韵、度曲发声,甚至诸宫调的演唱及气概特点、感情表达,均有所涉及,此中以燕南芝庵的《唱论》和周德清的《华夏音韵》最为凸起,后来者如朱权、王世贞、王骥德、毛先舒等,都在此根本上有所阐扬。

  以上是以舞台为核心,也即以演员为核心所进行的攻讦实践勾当,这是中国式戏曲攻讦最活跃、最丰硕的内容之一,数百年来堆集了浩繁攻讦家的舞台审美体验,构成了一整套关于舞台表演艺术的攻讦尺度。其三是对剧作家和剧作的攻讦,尤以钟嗣成的《录鬼簿》为前导发轫,贾仲明的《录鬼簿续编》继之,他不只为自关汉卿以来的八十二位剧作家各写了一首近乎盖棺论定的《凌波仙》,并且几回再三强调剧作的“关目”问题,提出了“关目奇”、“关目真”、“关目风流”、“关目辉光”等艺术尺度,是最早对剧作布局与情节放置暗示关心的攻讦家。朱权的《太和正音谱》则进一步深化了对剧作家艺术气概、题材选择,以及题材处置体例和立场的攻讦,将“写什么”和“怎样写”都囊括于此中。在这里,以至触及到戏脚本质、功能和剧作家的政治选择等严重问题,有明一代,环绕脚本创作、北曲南戏、本色才思、雅俗工拙的辩论,就从未消停过。明清之际,更有李贽、金圣叹等人剧作评点式攻讦的发生,使中国式戏曲攻讦在剧作家和作品攻讦方面愈加完整。

  中国式戏曲攻讦除了奇特的“舞台论”、“演员论”、“作家论”、“剧作论”之外,还该当有一个“修辞论”,即中国式戏曲攻讦的感触感染体例与表达体例,也在中国固有的文化布景的规范之下。西方戏剧攻讦在处置审美主体(心)与审美客体(物)的关系时,次要倾向是统一性准绳,强调演员与脚色,观众与脚色的合二为一,演员与观众都必需融入到脚色中去,戏剧攻讦是自我恢复之后理性的科学阐发。这种环境毫不可能发生在中国戏曲攻讦家的身上。这是由于,中国与西方分歧的文化布景,构成了分歧的赏识观,以及表达攻讦看法的修辞体例。中国古代哲学在思虑心与物的关系时,所遵照的是心物交融的准绳。具体到戏曲抚玩来说,即所谓善入善出,观众能够与脚色融为一体,笑脚色之笑,哭脚色之哭,感触感染脚色的离合悲欢,同时,又能连结其作为观众的自主性,使观众与脚色之间成立一种你中有我,我中有你,亦此亦彼,对立同一的关系。只要以如许的目光看戏,才能将演员与脚色区分隔来,既能为演员的动听唱腔和漂亮身材拍手叫好,又能体验和感触感染脚色所供给的人生感悟和喜怒哀乐。当他们表达本人的攻讦看法时,天然也会选择很是感性的比兴体例,这也是中国古代文论中常见的修辞体例,奖饰韩愈、苏轼,就说“韩潮苏海”,嘉奖柳宗元、欧阳修,就说“柳泉欧澜”。这种修辞手法,虽然容易流于含混,形成理解的不确定性,但好在能够惹起联想,借以喻明不易用文字申明的艺术感触感染和演员表演的气概特征,收到小中寓大,言已尽而意无限的结果。

  清末民初,西风东渐,改良戏曲的呼声一浪高过一浪,得风气之先的人不满于戏文的陈旧,要求改良其内容,以戏曲安排人道的魅力,办事于开民智、新民德的政治诉求。若是说这个期间戏曲攻讦亦有所改变的话,改变的并非是对戏曲本身的认识,以及赏识趣味和审美表达,而只是“文以载道”之“道”和“无为而作”的“为”。以往的“道”和“为”,都是办事于君主制宗法社会的,现在却要办事于共和民主社会,则不克不及不有所改变。至于攻讦的文本、体式和修辞,几乎看不到有什么变化。即便思惟最新的攻讦家如王国维,他的《戏曲考源》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《曲录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧角色考》、《宋元戏曲考》等,在外部特征上,仍不改中国式戏曲攻讦的本色。攻讦形态的底子改变,是在“五四”新文化活动之后,西方文论被大量地翻译、引进、引见给中国人,出格是青年一代,完全改变了人们的言说体例,以致于今天的我们曾经不会用中国式的言说体例表达和交换。

  不改初志,不是绝响

  《菊圃掇英录》是一部以舞台和演员为对象的戏曲攻讦专著。他是一位少有的未被西学“污染”的戏曲攻讦家,更是在中国戏曲这个“染缸”里浸泡了一辈子的梨园圣手。他晚年所作《自志铭》,全面而精确地归纳综合了他的终身:“也是读书种子,也是江湖伶伦;也曾粉墨涂面,也曾朱墨为文。甘作花虱于菊圃,不厌蠹鱼于书林。书破万卷,只青一衿;路行万里,未薄层云。宁俯首于花卉,不折腰于绅耆。步汉卿而无珠帘之影,仪笠翁而无玉堂之心。看穿实未破,作几番闲中忙叟;未归反有归,为一代今之前人。”如许一位“今之前人”,他的戏曲攻讦天然是“中国式”的。这一点,刚好能够由《菊圃掇英录》证之。他的文章,最凸起的特点,就是在西方文论“通吃”攻讦的大势所趋下,仍然能不改初志地用中国固有的审美目光和修辞体例看待演员,以及演员在舞台上的表示。他往往是从一段梨园掌故谈起,寓攻讦于叙事之中,用夹叙夹议的法子,表达本人的看法和见地。好比,为了申明王金璐的一专多能,“无论本工、应工或反串,演来极尽精深之能事”,先讲他与金少山合演《白龙关》、《下河东》的一段旧事。金少山原认为这是一出武老生戏,王金璐不会有什么超卓的用武之地,哪知演到“诬陷”一场,当金少山饰演的欧阳方念罢那段要斩呼延寿廷(王金璐饰)的台词之后,王金璐却迎着这段金氏念白的尾音,高高纵起,使出一个出奇制胜的“屁股座子”,让金少山大为惊讶而服气。在这里,为了描述这个“屁股座子”的纷歧般,翁先生赞以“惊涛拍岸,卷起千堆雪”,既别致活泼,又富于想像力。我至今想像不出这是如何的一个“屁股座子”。

  如许的例子在书中俯拾皆是。好比他谈到芙蓉草在《活捉三郎》中扮演的阎惜娇,很赞扬他的“魂步”和念白,于是写道:“念定场诗最初一句‘海底捞明月’的‘捞’字,颤动而出,其声凄厉,真是秋坟鬼哭,使人毛骨悚然。他的魂步,系一足用趾尖,一足用踵底,鸳鸯式地疾步如飞。他曾对我说过:‘这种走法,才是真正的魂步,既具飘摇之美,又无扭屁股蛋之丑。’”这种抽象的比方恰是翁先生戏曲攻讦的明显特点,充实展示了古典文化的修辞之美,好比他用“秋坟鬼哭”来描述芙蓉草对“捞”字的处置,就令人浮想联翩,有一种亲临其境之感。总之,他与攻讦对象的会意之处,是为之找到一种得当的意象,间接或间接地表达他的审美感触感染。他奖饰侯喜瑞在《连环套》中的唱法“别有味道”,就用了“山高月小,水落石出”;他还用“峻岭相连”描述唢呐戏《龙虎斗》中不竭高拔的高腔;昔时金少山扮演此中的呼延赞,一段“导板”,以嘎调翻高,声惊四座,翁先生喻为“暑夏暴雨,轰雷才过,又响轰隆”。他还如许描述朱琴心塑造的舞台抽象:“他是带露芙蓉,含烟兰蕙,确需钱塘之潮、西湖之水合虎丘之土、惠山之泥,才能捏塑出他所打扮的楚楚动听的女儿来。”他赏识王泉奎“先天佳喉”,则称之为“脆如哀梨并剪,亮如桂魄蟾光”。

  翁先生在攻讦顶用了大量的“意象”,这些“意象”大都来自古代诗文辞赋中的名言佳句,典例故实。作为一种修辞手段,或有“掉书袋”之嫌,但用得好可使文字愈加简练、精辟,更有归纳综合性,并且绘声绘色、抽象活泼,不消多费翰墨,就可以或许一针见血此中的奥妙,省去很多不需要的申明和注释,是一种很宛转、很有节制的表达体例。它的根扎得很深,不断能够追溯到先秦的晚期,《周易·系辞》中已有“观物取象”和“立象以尽意”的说法。跟着“比兴说”的呈现,这个“象”已不再是笼统的符号,而引申为具体可感的物象。在这里,所要表达的感情被物化了,加深了审美的愉悦,也强化了评论言语的张力。所谓“神与物游”,所谓“会景而生心,体物而得神”,虽然说的是作诗,但也为攻讦的诗意表达开辟了庞大的空间,翁先生恰是这种攻讦最忠诚的实践者。

  翁先生曾经跟着阿谁时代远去,中国式戏曲攻讦却不应跟着翁先生的逝去而成为绝响。《菊圃掇英录》的出书,将为中国式戏曲攻讦的兴亡继绝尽一份绵薄之力,以慰翁先生在天之灵,也是后辈有志于戏曲攻讦者的福音。

  拉杂写来,勉为序言。

  丁酉晚秋于望京二随堂

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